Eine Schlüsselfigur der kanadischen Kunst, Geneviève Cadieux, verbindet Theater, Kino und Fotografie, um zu erforschen, wie wir kommunizieren und wie wir wahrnehmen, was andere ausdrücken möchten. In ihrem fotografischen Triptychon Hear Me with Your Eyes verwandelt sie den Blick in etwas fast Physisches: drei vergrösserte Fragmente eines Gesichts konfrontieren den Betrachter mit Nahaufnahmen von Haut, Licht und Gestik. Cadieux behandelt Fotografie als Oberfläche, auf der sich Spuren von Schmerz, Angst und Verletzlichkeit ansammeln, während das Bild zugleich als Projektionsfläche und als Medium der Selbstwahrnehmung dient. Als quasi-kinematische Sequenz angeordnet, wechseln die drei Fotografien zwischen Schwarz-Weiss und Farbe und verstärken die emotionale Wirkung der Installation. Das letzte Bild der Serie, eine Nahaufnahme leicht geöffneter Lippen, verwandelt einen ungehörten Klang in einen Zustand der Sichtbarkeit. Hear Me with Your Eyes eröffnet eine erweiterte Wahrnehmungsweise – mit den Augen zu hören, das Bild zu lesen, als wäre es Text, und das Sehen als eine Form des Fühlens zu begreifen. (Ferran Barenblit)

Esther Ferrer ist eine der Pionierinnen der Aktionskunst in Spanien. Ihre Arbeiten sind geprägt von performativen Gesten, bei denen scheinbar objektive Systeme wie Zeit und Mathematik unberechenbar werden. Für sie ist das Selbstporträt nie ein Genre, sondern eine Methode: eine Art, Zeit zu messen und über Dauer nachzudenken, einschliesslich ihrer emotionalen und sozialen Dimensionen. Seit den frühen 1980er-Jahren hat Ferrer wiederholt ihr Gesicht aus demselben Winkel und unter ähnlichen Umweltbedingungen fotografiert und Wiederholung so zu einem analytischen Werkzeug gemacht. In El libro de las cabezas: Autorretrato en el tiempo schneidet und kombiniert Ferrer diese Bilder, um ein einziges, aber veränderbares Gesicht zu erschaffen. Das resultierende Bild ist sowohl kohärent als auch fragmentiert und hält Identität und Transformation in einem Spannungsverhältnis. Zeit wird hier nicht als etwas Äusseres zum Kunstwerk dargestellt; sie wird zum primären Material. Indem Ferrer Aufnahmen ihres Gesichts aus verschiedenen Altersstufen nebeneinanderstellt, macht sie den allmählichen, fast unmerklichen Wandel sichtbar. Ihre Arbeit fordert uns auf, darüber nachzudenken, wie wir uns im Laufe der Zeit wahrnehmen und wie Identität gerade durch unsere ständige Veränderung bestehen bleibt. (Ferran Barenblit)

Douglas Gordons Arbeit ist von dem Wunsch geprägt, Darstellungen zu hinterfragen und nach dem zu suchen, was unserer Wahrnehmung entgangen sein könnte. In Left Is Right and Right Is Wrong and Left Is Wrong and Right Is Right verwendet er Wiederholung, Spiegelung und zeitliche Unterbrechung, um eine scheinbar einfache Handlung zu destabilisieren. Bilder von sich bewegenden, pausierenden oder sich kreuzenden Händen und Füssen werden gleichzeitig aus zwei verschiedenen Perspektiven projiziert. Was normalerweise als einfache Bewegung erscheint, wird hier zögerlich und mehrdeutig. Gordon interessiert sich dafür, wie Wahrnehmung Kontinuität erzeugt, indem sie Lücken füllt und Widersprüche fast automatisch auflöst. Er unterbricht diesen Reflex, um die Zerbrechlichkeit dessen, was wir sehen, offenzulegen. Durch die Wiederholung verwandelt sich die gewöhnliche Geste allmählich in etwas Fremdartiges, und es öffnet sich eine Lücke zwischen Handlung und Bild, Körper und Darstellung, Gewissheit und Zweifel. (Ferran Barenblit)

In Corredor suspendido II verbindet Cristina Iglesias Skulptur und Architektur, um den Durchgang eines Korridors zu einem künstlerischen Erlebnis zu machen. Der aus hängenden Metallflächen bestehende Korridor scheint zu schweben und verunsichert so unser Gefühl für Schwerkraft, Begrenzung und Orientierung. Wenn Betrachter sich durch die Struktur bewegen, wird jeder Schritt Teil des Werks – die Geräusche und der Rhythmus der Körperbewegung schärfen das Bewusstsein für den Raum und die Dauer seiner Wahrnehmung. Iglesias schafft oft Umgebungen, die als Schwellen zwischen innen und aussen, Offenheit und Begrenzung, materieller Präsenz und Atmosphäre funktionieren. Das Werk ist nicht einfach eine Form, die betrachtet werden soll, sondern ein Raum, der durchschritten werden muss: Die Zeit, die wir brauchen, um von einem Ende zum anderen zu gelangen, wird selbst zur Zeit der Auseinandersetzung mit Kunst. Wahrnehmung entfaltet sich durch Bewegung, und das Durchqueren wird zu einem Akt der Aufmerksamkeit. (Ferran Barenblit)

When I Am Pregnant  zeigt Anish Kapoors anhaltendes Interesse an Präsenz und Abwesenheit und an Formen, die scheinbar aus dem Ausstellungsraum selbst hervorgehen. Anstatt als separates Objekt in Erscheinung zu treten, wölbt sich das Werk aus der Galeriewand hervor, als würde die Architektur langsam von einem inneren Druck oder verborgenen Volumen verändert. Der Effekt ist bewusst mehrdeutig. Das Werk lässt an einen Körper, eine Schwellung oder etwas denken, das kurz davor ist, sichtbar zu werden. Der Titel verstärkt diese Unsicherheit, durch seine Assoziation mit Schwangerschaft, die zugleich einer symbolischen Lesart widersteht. Die Verwendung von Monochrom ist ebenfalls wichtig, da sie die Rolle des Betrachters betont. Wie bei vielen Arbeiten Kapoors entsteht Bedeutung erst im Akt des Betrachtens. Der Betrachter stösst auf eine Störung – eine Störung der Wand – und interpretiert das Werk erst danach. When I Am Pregnant verwandelt Wahrnehmung zu einer Begegnung mit Entstehung und Mehrdeutigkeit. (Ferran Barenblit)

Ernesto Netos Globulocell bindet den Betrachter durch Nähe, Massstab und Körperbewusstsein ein. Geformt aus durchscheinenden Textilmembranen, schafft das Werk eine Erfahrung, in der Sehen und Tasten eng miteinander verflochten sind. Die Strukturen sind elastisch und hängen im Raum, um eine greifbare, aber fragile Präsenz zu bilden, die auf Luftströmungen und sich umherbewegende Körper reagiert. Anstatt zur vollständigen Immersion einzuladen, entfaltet das Werk seine Wirkung durch Ko-Präsenz: Wir nehmen das Gewicht der Volumen, die Spannung des Materials und die Art und Weise wahr, wie die Formen den umgebenden Raum einnehmen und modulieren. Netos Praxis steht in Beziehung zu den brasilianischen konkreten und neokonkreten Kunstbewegungen, insbesondere zu den Positionen von Lygia Clark und Hélio Oiticica, für die der Körper ein zentraler Ort der Wahrnehmung war. Globulocell wird also nicht einfach nur betrachtet; es wird physisch erlebt. Unsere eigene Präsenz wird Teil des Werks. Wahrnehmung erscheint hier als verkörperte Form der Aufmerksamkeit. (Ferran Barenblit)

Tobias Rehbergers Arbeiten verwischen oft die Grenzen zwischen Kunst, Design, Architektur und Alltag. Arbeitend besteht aus einer Lampe, die mit dem Atelier des Künstlers verbunden ist: Immer wenn Rehberger oder jemand aus seinem Team dort arbeitet, leuchtet sie auf; sonst bleibt sie ausgeschaltet. Ein einfaches funktionales Objekt wird so zum Indikator für Aktivität an einem entfernten Ort und verbindet den Ausstellungsraum mit einem anderen räumlichen und zeitlichen Rhythmus. Die Arbeit macht sichtbar, ohne zu zeigen, woraus sie besteht, und reduziert künstlerische Produktion auf ein binäres Signal von ein/aus, arbeiten/nicht arbeiten. Mit typischer Ironie zeigt Rehberger, was die Kunstwelt lieber unausgesprochen lässt: dass Kunst auch Arbeit ist, strukturiert durch Zeitpläne, Routinen, Mitarbeitende und Phasen der Untätigkeit. Wahrnehmung ist hier mit Abwesenheit verwoben – was wir sehen, ist lediglich ein Zeichen dafür, ob anderswo etwas geschieht oder nicht. (Ferran Barenblit)

Maya Rikli wartet, bis die Zeit den Beginn zulässt. Denn das Material, mit dem sie arbeitet, braucht Zeit, muss wachsen, blühen und unter der Wärme des Sonnenlichts langsam trocknen; es muss seine Struktur und seinen feinen, bleibenden Farbton entwickeln. Die Blumen und Pflanzen, die Maya Rikli braucht, werden geschnitten, gesammelt, ausgewählt, sei es im benachbarten Elsass, sei es in der andalusischen Landschaft, die mitunter – neben Basel – ihre Heimat geworden ist.
Unterhält man sich mit der Künstlerin über ihre Arbeit, spricht sie von Schattierungen, von Untergründen, die etwa das isländische Moos auf die Bildträger legt, von Farbverläufen, die der Lavendel nach und nach mit dem Rainkohl oder Zittergras eingeht, von Volumen, die durch feine Strukturen und die dichten Kelche der Pflanzen entstehen.
So scheint das Wort Zeichnerin am geeignetsten für die Künstlerin, die Ende der 1970er-Jahre die Schule für Gestaltung in Basel und Zürich besuchte und in der Folge zahlreiche Gruppen- und Einzelausstellungen mit unterschiedlichsten Werkgruppen bestritt. Eine Zeichnerin von eigenwilligen Landschaftsporträts, die vom Wachsen, Vergehen und Innehalten erzählen, vom Wunsch nach Beständigkeit für etwas, das andernfalls verschwinden würde. Das für die Ausstellung entstandene Werk ist die bislang grösste Arbeit der Künstlerin und lädt das Gegenüber ein: eine Einladung zum Einsinken in einen gespeicherten Sommer und dessen langen Nachklang, in den sich das Gegenüber fallen lassen kann. Sonido. (Ines Goldbach)

Das Werk Giacomo Santiago Rogados erinnert an die Tätigkeit des Malens selbst. Großflächig und frei wirken Farben, Formen und Strukturen auf der Wand und stellen die eigene Betrachtungsweise infrage. Was zu sehen ist, bleibt eine Reflexion der eigenen Wahrnehmung und Interpretation, spielt mit dem Auge und verändert das Raumempfinden. Die Farben bilden einen klaren Kontrast zur Wand und fügen sich dennoch ein, als wären sie eigenständige Figuren. Taucht man weiter in die Betrachtung ein, lassen sich Formen wie poetische Assoziationen erkennen.
Zugleich verbindet der Künstler den Prozess des Malens mit der sichtbar gewordenen Zeitlichkeit seiner Entstehung. Mit der umgebenden Konstruktion entsteht ein dreidimensionaler Rahmen, der als Raum fungiert, in dem sich das Gemalte ausbreiten und sich selbst vollenden kann. Dabei arbeitet der Künstler mit Perspektiven ebenso wie mit der Eigenlogik der Farbe: Ihre Verteilung, Ablagerung und Bewegung werden zu aktiven Bestandteilen der Bildgenese, in deren Verlauf sich Fläche in Raum verwandelt. Die daraus hervorgehenden Formen sind somit weniger als abgeschlossene Resultate denn vielmehr als sichtbare Spuren eines Vorgangs zu verstehen. (Ida Biegel)

Wer kennt es nicht: Man möchte seine Umgebung mit der Handykamera festhalten, und ehe man die Fotogalerie öffnet, mischen sich dort verschwommene, fokuslose Bilder unter die Aufnahmen, die unbemerkt ausgelöst wurden – nicht selten zeigen sie ausgerechnet die eigene Hand, die die Aufnahme ausgelöst hat. Solche ungewollten Aufnahmen rötlicher Farbverläufe landen bei den meisten direkt im Papierkorb. Hagar Schmidhalter macht sie dagegen zum Ausgangspunkt einer Serie, die sie für diese Ausstellung weiterentwickelte.
In den vorliegenden Arbeiten Ohne Titel (Hand 28 – 36) wird die konventionelle Funktion der Kamera als Instrument zur Dokumentation der sichtbaren Umwelt aufgehoben, indem die Distanz zwischen Kamera und Motiv entfällt. Die Kamera bleibt unmittelbar mit dem Körper verbunden und hält nicht nur fest, was vor dem Auge liegt, sondern auch die Berührung zwischen Hand und Kamera, aus der die Aufnahme entsteht. Sehen und Berühren verschränken sich, und die Hand verweist im abstrakten Bild zugleich auf sich selbst als Bildmotiv, Werkzeug und Sinnesorgan. (Martina Stähli)

In der Arbeit von Soledad Sevilla sind die Sprache der Malerei und der Installation eng miteinander verbunden. Fons et Origo nimmt einen zentralen Platz in ihrer Praxis ein und verwandelt Wahrnehmung in eine sinnliche und räumliche Erfahrung. Indem sie sich auf die Architektur und Akustik der Alhambra, des einzigartigen islamischen Palastes in Granada, stützt und minimale Elemente wie Wasser, Licht und Faden verwendet, hat sie eine Umgebung geschaffen, die zwischen physischer Präsenz und Suggestion schwebt. Das Spiegelbild eines gewebten Netzes aus gespannten, vertikalen Fäden auf der ruhigen Wasseroberfläche eines Pools wird ständig durch einen fallenden Wassertropfen verändert. Diese einfache Geste führt das Element der Zeit ein; das Werk ist niemals festgelegt, sondern wird ständig erneuert. Ähnlich ist die Reflexion kein Duplikat der Realität, sondern ein vorübergehendes Bild. Fons et Origo lädt uns ein, auf diesen Moment zu achten, in dem das, was wir sehen, von einer minimalen Störung – einer Vibration der Welt – abhängt. (Ferran Barenblit)

Es ist nicht selten, dass die Werke von Rémy Zaugg, denen man gegenübersteht, wie eine Anweisung klingen. Eine Anweisung zu handeln oder sich zu verhalten. Und doch schwingt immer etwas mit, das diese Anweisung zugleich in der Schwebe lässt. Denn nicht selten treten diese Sätze – oder sollte man eher sagen: Halbsätze – in Serien auf, als würde sich diese Handlungsanweisung wie ein Echo in den Raum ausbreiten. Nicht von ungefähr hat sich Zaugg neben Kunsttheorie, Text, Malerei und Skulptur auch stark mit Architektur auseinandergesetzt und oftmals unmittelbar mit ArchitektInnen kooperiert.
Seine Werke in die Ausstellung Sinnesumschmeichelungen zu integrieren, ist in vielfacher Weise schlüssig. Zeitlebens setzte sich der in der Region Basel und im Baselland tätige, international bekannte Künstler in der radikalen Reduktion seiner Bildmittel und -sprache explizit mit Fragen zur Wahrnehmung auseinander: Was und wie sehen wir und können wir sehen? Mit dem immer gleichen Schrifttyp (Univers in Kapitellchen) in wechselnden Farbtönen werden Wörter und kurze Texte zentral und bildträgerfüllend auf monochrome Flächen gesetzt. Ein visuelles Entkommen ist kaum möglich, so stark holen einen die Kontraste und das Flirren der Farbtöne im Nebeneinander in das Bild hinein.
Das Sehen mit dem Körper und zugleich mit dem Intellekt ist Rémy Zauggs zentrales Thema, denn während wir lesen, schauen wir, respektive umgekehrt. Bei Zaugg wird die Theorie der Wahrnehmung unmittelbar in der Anschauung erfahrbar. Und noch etwas scheint bei aller Ernsthaftigkeit in seinen Werken stets mitzuschwingen: ein zartes Moment der rätselhaften Ironie. Schau, ich bin blind, schau. Wer ist der Sehende, wer der Blinde, was lassen wir selbst erkennen, und wann schauen wir eher weg? (Ines Goldbach)